Narrativa sobre Teatro

 

El teatro no tiene categorías, trata sobre la vida. Éste es el único punto de partida y no hay nada más que sea realmente importante. El teatro es vida. 

Peter Brook

Las clases

 

Hace como veinticinco años tomé clases de actuación en un centro cultural municipal. El profesor nos hacía trabajar la técnica surrealista del automatismo. Escuchábamos música sinfónica mientras movíamos el cuerpo por el espacio hasta que el sonido se interrumpía y el profesor nos indicaba que dijéramos un texto sin premeditación, lo que saliera a partir de ese estado. Surgían palabras y frases imprecisas, poéticas, absurdas y lógicas, imposibles de recordar incluso para quien las creaba. Cuando interactuábamos, nuestros textos autómatas se mezclaban y lo que salía era un disparate inconexo de palabras que iban a desaparecer para siempre. Tal vez esa fue la mejor aproximación a la dramaturgia que tuve. Fuimos autómatas durante muchos meses, pero la institución exigía al profesor una muestra de fin de año para el público cautivo que iba a tener que vernos. Creo que, antes que mostrar las locuras que salían en clase, y por un tema burocrático, el profesor prefirió que actuáramos textos tradicionales. El personaje que me tocó en suerte era una trabajadora sexual que vivía en una pensión y que tenía fobia a las cucarachas; sufría paranoia y estaba convencida de que era una marquesa. Su amor de turno era un poeta aficionado y pobre, al que ella llamaba señor Chéjov. No viene al caso decir de qué obra se trata. El autor es Tennessee Williams, que no practicaba la técnica del automatismo.

 

A mi primera clase de actuación fui con ropa de oficina porque tenía que estudiar y trabajar. El resto de mis compañeros vestía ropa cómoda, según había indicado el profesor. En la sala había lámparas que nos alumbraban en tonos rojos y dorados. Yo no estaba habituada a ese tipo de iluminación. Comenzó a sonar una música melancólica y el profesor indicó que nos moviéramos por el espacio sin decir nada. Pasaron más o menos quince minutos. Cuando la música llegó a su fin, noté que mis compañeros habían estado llorando porque tenían los ojos irritados o secaban lágrimas. Finalmente, el profesor nos preguntó qué sentimos. No recuerdo qué dijeron mis compañeros, pero todos hablaron de memorias y nombraron distintas emociones. Yo respondí que había querido llorar, pero no sabía si estaba permitido. El profesor me respondió, «Esto no es un instituto». 

 

En clase de danza teatro o de teatro danza, primero aprendíamos movimientos de contact y contemporánea, y luego de un descanso, hacíamos ejercicios de actuación. Tuvimos que elegir un texto para representar. Yo quise hacer Tabaquería, de Fernando Pessoa. Cuando le dije a la profesora que había memorizado el fragmento de un poema:  "No soy nada, nunca seré nada, no puedo querer ser nada, aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo", ella me respondió: Pessoa es muy bajón.

 

La autoobservación de las emociones y de la sensorialidad es fundamental en la preparación del actor que Konstantin Stanislavski propone en sus teorías. El director escénico presenta ciertos ejercicios introspectivos, pensados para desarrollar la memoria emotiva. Un ejemplo es cerrar los ojos y recordar los pasos de una acción sensorial, como tomar una taza de café. El actor debe recrear la acción en su mente y en su cuerpo, y lograr sentir lo mismo que en la realidad, incluso debe sentirlo más intensamente. En una escuela de teatro, tuvimos que hacer ese ejercicio, que duraba alrededor de quince o veinte minutos. Teníamos que imaginar el sabor del café, las acciones que lo llevaban a nuestro paladar, los recuerdos, las imágenes y las emociones que generaba. El objetivo era afinar la percepción sensorial. Yo tenía como veinte años por esa época y me preguntaba para qué servía todo eso de la memoria emotiva, si no actuábamos personajes, por lo menos, en el primer año del curso. Finalmente abandoné esa escuela y me anoté en una que trabajaba con otro método. Al profesor de la nueva escuela no le interesaba la memoria emotiva. Nos dijo que era popular la anécdota de una actriz que se había salido de una clase porque le habían dado como consigna perseguir un gatito imaginario, y ella se lo tomó tan en serio, que incluso llegó a salir a la calle para perseguir al animal inexistente; la gente la miraba y no entendía qué estaba haciendo. Los métodos y teorías de actuación pueden ser muy diferentes, incluso rechazarse entre sí, pero la antropología teatral aúna técnicas de todas las escuelas, las explora y toma lo esencial de cada una, según las necesidades de la creación. Pienso que, si se toma en serio el estudio del teatro, lo mejor es explorar la mayor cantidad de métodos posibles. Incluso, el mismo Stanislavski, que creó un sistema maravilloso, aunque bastante rígido, afirma que la tarea del actor es crear sus propias poéticas en la composición de un personaje y la representación de un texto. En general, la gente se burla de cosas sobre las cuales no conoce. Cuando se forman elencos en el mundo del teatro, lo más probable es que los participantes traigan conocimientos de escuelas diferentes, salvo excepciones. No estoy de acuerdo cuando dicen que cada técnica es un modo de ver la vida. Creo en tener una mirada múltiple acerca de todo. 

 

Mis compañeros de actuación se reían de mis comportamientos sobre el escenario, a mí eso me gustaba, si bien no todo el tiempo mi intención era querer ser graciosa. Me pareció bien desplazar mi comicidad a clases más específicas, y por eso decidí estudiar clown. Fue una de las mejores experiencias de formación no académica que tuve. Me anoté en una escuela de actuación donde se dictaba el curso, con un profesor que, además de enseñar con un método propio, era buena persona. El grupo de compañeros de clase era colaborador y creativo e interactuábamos muy bien. Trabajamos acciones físicas, sin texto, exploramos e intercambiamos ideas, hasta que un día el profesor indicó que era el momento de usar nuestra nariz roja. Usar una nariz de clown es suficiente para producir risa. Quien nunca se ríe es el clown. Muchas veces, cuando se me presentan situaciones disparatadas en la vida, imagino a las personas llevando una nariz roja. Subir a un colectivo, ir al supermercado, tomar un avión con una nariz de clown alcanza para cambiarle el punto de vista a alguien, al menos por unos minutos. Estudiar esa disciplina me situó en la búsqueda constante de la comicidad, incluso por fuera de las clases. Estaba permitido desplegar movimientos por el espacio, conectar con los otros clowns mediante gestos y miradas, hacer crecer la expresividad, pero no podíamos reírnos. La intención de ser ridículo y serio al mismo tiempo era interesante. Solo podíamos decir una oración en todo ese lapso, las palabras no estaban permitidas. Yo me preguntaba por qué nuestros clowns no podían hablar. Hoy entiendo que la ausencia de discurso facilita el despliegue del lenguaje corporal. Las clases eran como la vida: uno hace cosas torpes, muchas veces sin que nadie lo note o sin que lo note uno mismo. La disciplina del clown señala ese tipo de acciones y las convierte en arte. El clown humaniza las imperfecciones de los humanos. Si no hubiera sido por nuestras narices rojas, hubiéramos pasado por gente seria. El clown sería como un empresario que debe presentarse frente a una audiencia en una reunión, pero cuando tiene que decir su nombre, olvida las consonantes, así que dice cómo se llama solo usando vocales, y trata de disimularlo de manera glamorosa. No sé cuánto aprendí de comicidad, pero llevé mi nariz roja dignamente. Mi clown era alguien insegura, y dudaba mucho de todo. En el estudio de clown fue donde más aprendí a reírme de mí misma. Pasaron muchos años, ya no hago teatro. Me considero una clown que perdió su nariz.

 

Hacer silla se llamaba al ejercicio con el que comenzaban todas las clases de actuación. Ese término se replicaba en todas las escuelas de teatro que seguían el sistema Stanislavski. En medio de una atmósfera que nos aislaba del mundo, se bajaban las luces, y, dependiendo de la escuela, nos sentábamos en sillas de plástico sobre alfombras de estilo persa o sobre un escenario de madera con la pintura gastada. A mí me gustaba más la escuela precaria porque no nos ofrecía estímulos y era necesario usar más la imaginación. Sobre la silla, teníamos que chequear el cuerpo y la emocionalidad. ¿Cómo me siento?, era la pregunta que había que responder. Los maestros nos indicaban que emitiéramos algún sonido, moviéramos las articulaciones, identificáramos tensiones y nos relajáramos. El ejercicio duraba más o menos quince minutos. Cada uno de nosotros era un gran yo enfocado en sí mismo que exploraba sus sentimientos y su sensorialidad. Haciendo silla íbamos en busca del autoconocimiento y de toda una serie de experiencias psicologistas que, por lo menos a mí, me ponían en un estado de angustia. Se nos pedía que fuéramos verosímiles, pero principalmente, que trabajáramos con verdad. A mí me parecía fascinante saber lo que mi cuerpo y mi mente me dictaban en la introspección. Sin embargo, en este tipo de teatro, a mi modo de ver, había poca expresividad. El realismo no implica solamente ser realista, también es necesario ser real. Y ser real es el resultado de la creación, un rasgo que pertenezca solo al personaje y que por instantes aleje al actor de la subjetividad, ese momento de ser otro que brinda la magia del teatro. Stanislavski habla en términos de verdad artística: “la verdad transformada en equivalente poético mediante la imaginación creadora”. Una actriz anciana por quien yo sentía admiración, me invitó a su casa para que habláramos de teatro. Mientras tomábamos té, le dije: para mí, el teatro es una exploración interna. Ella me respondió de forma muy simple: “no, el teatro es para adentro, y es para afuera”. Si en el pasado yo pensaba diferente, tenía que ver con que las escuelas donde se trabajaba el método mencionado, parecían, más que talleres de actuación, centros terapéuticos. Por lo menos a mí, me hubiera gustado jugar más. Los textos dramáticos se tomaban como lugares donde había que sufrir, no hacíamos comedia, solo trabajábamos obras tristes. Nunca estudiamos a Brecht, a Artaud, nunca vimos en clase un texto de Beckett, por ejemplo. Seguramente porque el método del director ruso estaba pensado para ciertos tipos de dramaturgia. De mis archivos: Stanislavski dice, “Más importante que las acciones mismas son su verdad y nuestra creencia en ellas. (…). Pueden comprobarlo ejecutando el acto más pequeño, pero en el que en realidad crean, y encontrarán que la emoción se despierta instantánea, intuitiva y naturalmente”. Si bien Stanislavski también afirma en su método que el sentimiento es el primer y mejor maestro: “sientan su papel y de inmediato todas sus cuerdas internas armonizarán y todo su aparato de expresión corpóreo comenzará a funcionar” por el final del libro Preparación del actor, llama a su método con el nombre de “psicotécnica”. Cierro con una última cita y con una historia que me contó un actor: dice Stanislavski, “el actor vive, llora y ríe en el escenario, y todo el tiempo está vigilando sus propias lágrimas y sonrisas. Es esta doble función, este balance entre la vida y la actuación, lo que constituye su arte”. Hace mucho tiempo, hablaba del método con un actor entrado en años que me dijo que el día en que murió su padre, se sentó sobre su cama a llorar desconsoladamente, y mientras realizaba esa acción orgánica y verdadera, estudiaba la forma en que le sucedía para utilizarla luego en la composición de un personaje. No lo estoy juzgando, solo me asombró lo que dijo.

Dice Peter Brook: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa, y eso es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”. En una sala pequeña de un teatro independiente al que nosotros llamábamos escuela, el espacio vacío era el escenario, pintado de negro, con cortinas negras de fondo; practicábamos formas de caminar. Los estudiantes nos dividimos en actores y público. Éramos una pequeña sociedad cerrada durante las horas de clase, iluminados por luces discretas y blancas, y si bien en ese momento nos sentíamos únicos, éramos personas comunes y corrientes que querían ser vistas. La consigna era que camináramos de formas imaginarias: con un corsé en el torso, con libros en la cabeza, con piedras atadas a los pies, bajo una lluvia torrencial o con un viento en contra, por la calle en una noche oscura, abriéndonos paso entre una multitud. La profesora nos decía que esos ejercicios sensoriales nos iban a servir al momento de componer la forma en que se movía algún personaje que nos tocara crear. Estas clases no estaban pensadas para hacer una muestra de fin de año; el entrenamiento solo nos ofrecía herramientas para poner en práctica en algún proyecto en el que tuviéramos la suerte de trabajar si nos elegían en algún casting, o si lográbamos formar algún elenco. Luego tuvimos que movernos como si un hilo imaginario nos tirara con ímpetu desde alguna zona de nuestros cuerpos. Pasamos a realizar la actividad de a uno. Mis compañeros caminaron con un hilo que los impulsaba hacia adelante desde la frente, la nariz o el mentón; hacia arriba en el medio de la cabeza, desde las caderas, las rodillas, los hombros. Nos reíamos mucho, caminábamos de manera histriónica y resultaba extraño movernos de ese modo. La experiencia fue lúdica e hiperexpresiva, hasta que la profesora nos dijo: “Bueno, ahora, caminen por el escenario y que sus compañeros les digan qué ven”. A partir de esa indicación, todos dejamos de reírnos. Cuando caminamos normalmente, nuestros compañeros notaban cuál era el hilo que nos hacía avanzar. Un chico caminaba sacando pecho; una compañera apuntaba su frente; otra tenía un hilo que la hacía caminar desde el mentón; alguien caminaba con las rodillas. Todos fuimos como éramos en la realidad y también como personajes. Nadie era perfecto; nadie caminaba como una modelo de Gucci o como un elegante actor de Hollywood. Ese día yo hice trampa. Como sentía timidez, decidí caminar de la forma más neutra posible, como si ningún hilo pudiera controlarme. Un compañero de clase dijo que mi forma de caminar era indescifrable; pero la profesora señaló que se destacaba en mí el caminar impulsado por la zona de las crestas ilíacas. Nada es neutro en el teatro, como en la vida. Aún la inexpresión es una forma de expresarse o de intentar esconder intenciones. No hubo texto ni partituras de movimientos. Solo fuimos unos cuerpos en un espacio vacío llamado escenario desnudo. Caminamos por ese espacio siendo observados, y eso era todo lo que necesitábamos para sentirnos parte de un hecho teatral sin mayor importancia que para nosotros mismos. Cuando veo gente circular por la calle, a veces trato de prestar atención a cuál es el hilo que los impulsa a avanzar por la vida. Pienso que son diferentes los hilos que tiran de un poeta, de alguien que ama el dinero, de un empleado de panadería, de una señora jubilada, de un niño. Todas las personas tenemos una forma poética de caminar. Basta con prestar atención e imaginar qué motivaciones dirigen esa poesía.

Pensé en los bares de las escuelas de actuación donde estudié y compuse uno que mostrara qué ofrece el bar de un teatro independiente. En un lugar así se pueden encontrar: tostados de jamón y queso, té de jengibre y miel, triángulos de limón, agua mineral, café, chicles de menta, cigarrillos Marlboro, gaseosas light. Pañuelos de papel, horquillas, hilo y aguja, una revista de Avon. Las bebidas alcohólicas no se ven. Puede que un gato gris duerma sobre la barra. El bar del teatro no cuenta con televisión, pero sí con buena música. Está diseñado para los actores, que en las clases son su propio público.  Las paredes están pintadas de negro, las luces son doradas y suaves. El local abre a las seis de la tarde, cuando comienza la actividad teatral. Las puertas están siempre abiertas para que pueda ingresar quien lo desee, pero la gente que pasa caminando nunca entra. En ocasiones aparecen estudiantes de cine que piden permiso para encender las cámaras y registrar lo que hacemos. Cuando terminan las clases, nos reencontramos en el bar y hablamos de las escenas que nos tocó hacer, de nuestros personajes, de obras de teatro, de los castings o de nuestras vidas. Al día siguiente, casi todos tendremos que asistir a un trabajo de oficinas, consultorios, tiendas, restaurantes, estudios jurídicos. Llegaremos mal dormidos y con ganas de que sean nuevamente las seis de la tarde.

Hace unos catorce años tomé clases de dramaturgia. Durante los cuatro meses que duró el curso, escribí una obra de teatro autobiográfica sobre violencia de género. Sin que yo tuviera la intención, el texto resultó controversial y causó rechazo en los lectores de la clase. Todos opinaban algo diferente sobre lo que había escrito, y en la hora de recreo, nadie me hablaba. Finalmente, me acusaron de plagio. Seguí cursando hasta que terminé mi obra, que era una copia de lo que me había pasado en la vida.

 

Fui una actriz amateur que estudió teatro con el compromiso de una actriz profesional, tal vez siempre supe que mi talento no tendría mayor alcance, lo comprobé en todas las audiciones en las que no salí seleccionada. Lo anterior es solo una interpretación de las metodologías y técnicas que tuve el privilegio de aprender. Seguramente todos los métodos son válidos y tendrán impactos diferentes en el instrumento del actor o de la actriz. Ya no hago teatro, hace muchísimos años pausé la disciplina, pero sigo leyendo sobre el tema. No lo leo como técnica, sino como filosofía. Del teatro, lo que permanece en mí son los recuerdos, todo lo aprendido, y la posibilidad de escribir sobre eso.

 

Historias

Los métodos

 

En un teatro sin butacas aterciopeladas del barrio de Once, se estrenó esa noche la comedia de Molière que ensayamos tantos meses. En la preparación del actor surgían conflictos por las técnicas que traíamos de diferentes escuelas de teatro, pero nuestros personajes se llevaban muy bien en el espacio escénico.  

Durante el ensayo general, los actores se retiraron al camarín que compartíamos todos. Yo me quedé con el vestuario puesto, quería afinar un poco más el personaje y seguir con el entrenamiento, que nunca termina. Busqué un lugar apartado, encontré un pequeño cuarto en desuso sin espejos ni ventanas. Cuando prendí la luz, aparecieron objetos falsos, retazos textiles, zapatos viejos, papeles con letras impresas y un silencio para mantener la concentración.

Sobre una silla, comencé a relajarme, probé formas de respirar, roté las articulaciones, dije mi texto, repasé los movimientos físicos y, al igual que mi personaje, logré sufrir un poco aplicando el método de la memoria emotiva que había estudiado en diferentes escuelas de actuación. Pronto habría que salir a escena. Quise saber cómo iban mis compañeros con la preparación. Salí del cuarto, pero no había nadie. Crucé la sala de ensayo y fui hasta la planta baja. Pregunté por el elenco de la obra francesa que comenzaba esa noche. Me dijeron:

 

─Están todos jugando al pool en el bar de la esquina.

 

Con el vestuario puesto, caminé rápido al café. A través de mi imagen reflejada en la vidriera, mis compañeros comían salamín y queso, tomaban cerveza, cortaban pan, se reían con todo el cuerpo. Alguien arrojó maníes; otros fumaban cigarrillos mientras los tacos golpeaban las esferas de madera que se movían en distintas direcciones sobre la superficie de pana verde. Se alegraron de mi presencia y me invitaron a tomar algo. Estaba para quedarse, pero ya era casi hora de volver. 

  

Salí de mi camino

 

El bar del teatro funciona a sala llena. En mesas distantes se encuentran los alumnos de actuación: un autor corrige un guion escrito por un amigo. Una señora memoriza una escena de la película La fiaca. Un boletero separa billetes con un litro de whisky en la mochila. Una soprano vocaliza en un piano viejo que nadie toca. Un chico que viene de zona sur está concentrado en su personaje y no habla con nadie. Un compañero y yo pasamos la letra de una obra de Ibsen.  

 

Un actor afirma:

 

—No hace falta leer la obra, solamente la escena.

 

Comienza un debate general.   

 

La maestra de actuación vino de otro país y fue una de las primeras en llegar. Está sentada en la sala sobre una butaca roja con agujeros. Su asistente le trae mentitas del quiosco. Ella saluda con ojos brillantes y una expresión rígida. Comienzan los ejercicios.

Cuando es mi turno, la profesora pide que cinco alumnos suban al escenario y se ubiquen en fila enfrente de mí. Conozco la actividad, es un clásico en las escuelas de actuación. Pienso que me voy a aburrir un poco.  Tengo que decir a mis compañeros que salgan de mi camino y lograr que se vayan del escenario.

Con firmeza digo al boletero: salí de mi camino; el boletero sale. El chico de zona sur tiene cuerpo de guardaespaldas y anteojos de intelectual. Cruza los brazos, separa las piernas. Es fácil decirle que salga de mi camino y sale. En tercer lugar, aparece la soprano, me mira con una sonrisa extraña, con ganas de divertirse. Varias veces le ordeno que salga de mi camino, pero se queda. Le hago entender que debe salir de mi camino, aunque se haga la tonta. Rompo la cuarta pared y miro al resto de la clase, repito a la chica, salí de mi camino. Pienso que está haciendo trampa. Me rindo. Comienzo a bajar del escenario.

─Stop.

Irrumpe la profesora.  

─Decile a tu compañera: por favor, no salgas de mi camino.

─ ¿Qué?

—Que no salga de tu camino, resume. 

La cara de la chica pasa de la burla al asombro, tampoco ella esperaba que se modifique el ejercicio; mira a la profesora buscando instrucción. La profesora le indica con un gesto que se quede sobre el escenario. Me pregunto si la profesora me está ayudando o si me dejó completamente sola. No sé cómo seguir. Hago una pausa. Respiro. Me acerco a la chica. Reemplazo sus ojos por los de mi hermana. Le pido:

 

─Por favor, no salgas de mi camino.

 

La soprano me abraza manchándome la cara con rubor, y sale. La profesora da por finalizado el ejercicio.

 

El hall de un teatro barrial

 

La entrada del teatro de mi barrio estaba llena de carteles de papel escritos con marcadores y fijados con cinta adhesiva sobre las paredes: queda prohibido ingresar con alimentos, o bebidas alcohólicas. Actores: apagar el aire acondicionado después de los ensayos. No se permite fumar. Para hablar con el director, anúnciese en boletería. Alumnos de tai chi, usen la puerta de rejas blancas, a la derecha. Clases de canto con el profesor Alexis, martes de 18:00 a 20:00 horas. No tocar los trofeos. Una placa de bronce decía: este teatro contó con la presencia del escritor Jorge Luis Borges. En una ocasión, el director del teatro me dijo:

 

—No importa tanto el valor de la entrada, lo que uno quiere es ver gente. 

 

 Una audición

 

─Sentate en la luz. Sacate los anteojos. Soltá los brazos. Respirá profundo. Llevá la respiración al vientre. Lento. Sacá la respiración emitiendo un sonido, un sonido cualquiera. Bien. Una vez más. Bien. Última vez. La idea es que te presentes y cuentes una historia. Sin interrupciones. No me hagas preguntas. No más de cinco minutos. Podés empezar.

 

─Soy Laura, tengo 23 años. Quiero estudiar actuación porque quiero ser actriz y para aprender a expresarme. Me resulta difícil decir lo que siento o reaccionar de algún modo si alguien me agrede, por ejemplo. Trabajo dictando clases de idiomas; me gusta mucho enseñar. En mi tiempo libre, escribo. Empecé un taller literario a los 18. En ese taller aprendí a leer ficción y a apreciar el cine arte, pero no a escribir. Un año después, se publicó una antología de los textos que trabajamos en clase y se presentó en un evento. Los alumnos habían venido con sus familias y amigos. Yo no invité a nadie. En mi casa me preguntaban para qué estudiaba eso y a mis amigas les interesaban otras cosas. Publiqué una prosa poética de dos párrafos en ese libro, por compromiso. El texto trataba de una situación imaginaria sobre una pintura que vi en un museo. Antes de la presentación, los talleristas charlamos un poco. Se me acercó uno de los jóvenes de la clase, le dije que escribía muy bien. No me agradeció, seguramente porque ya lo sabía. Un señor de unos cuarenta y cinco años publicó en aquel libro una historia de amor que era una alegoría de la música; me acerqué a saludarlo y lo felicité. Hice lo mismo con una señora que me llevaba unos treinta años, que escribió un cuento de humor exquisito. Yo esperaba que alguien me dijera algo sobre mi texto. Lo que fuera me ayudaría a mejorar mi escritura. Uno de mis compañeros me dijo que había muchos talentos, y que mi talento era ser una chica linda. Otro compañero mencionó que había notado un lunar muy pequeño en mi boca. Me pidieron mi teléfono, me preguntaron qué hacía después. Nadie dijo nada sobre mi texto y yo pensé que era mejor no preguntar. Más tarde pasamos a un salón con piso de parqué. La profesora se encontraba sentada en la punta de una mesa muy larga, rodeada por los alumnos. Los integrantes del taller debíamos leer fragmentos de nuestros textos. Mientras los demás leían, comprendí que mi texto era solo un fragmento. Me dio vergüenza leerlo. Mis compañeros escribían bien. La profesora era muy buena docente, y yo la admiraba.

Nos pusimos de pie, se entregaron diplomas, la profesora mencionó algo sobre el trabajo de cada uno. De uno de mis compañeros dijo que tenía talento para el absurdo, como Kafka, y que su escritura era potente. De otro alumno dijo que ya era escritor. De la señora que escribía comicidad, dijo que había creado un lenguaje propio; puso como ejemplo a otra chica, que escribía sobre temas escatológicos, porque todos los temas pueden ser literarios. Continuó haciendo comentarios sobre la escritura de todos. Cuando llegó mi turno, que fue el último, dijo solamente: "Ella es una intelectual". Todos aplaudieron. Yo sonreí con un dolor en la garganta. Eso es todo.

 

─Muchas gracias. A veces la gente dice ciertas cosas, sin darse cuenta. Te vamos a llamar para informarte si podés ingresar a la escuela.

 

Los actores

 

En una entrevista televisiva escuché decir a un director escénico: “En Buenos Aires hay una serie de farsantes que dicen hacer teatro independiente”. La afirmación puede ser verdadera o falsa. No importa. Más allá de eso, en el universo teatral, suenan cosas como éstas:

 

Después de la función vamos a Fiesta de Puta Madre.

Si hay cinco espectadores, se hace la obra.

El iluminador nos saluda desde la cabina, con un encendedor prendido, para ver si aguantamos la concentración.

No hace falta ser cantante. Canta el personaje.

En un idioma inventado, contar una anécdota a un compañero.

Cuando vayas a un casting, vas a ver que todos se parecen a vos.

Viene a clase de actuación, pero no habla con nadie. 

No me gusta que me miren, me gusta ser actriz.

Si fueras un objeto, serías un diccionario. 

Decilo real y decilo teatral hasta que sea una sola cosa.

No hace falta que lo actúes. 

Dejate en paz.

Mientras reparto los flyers, se me acerca una jubilada y me recita poesía.

El afinador de piano vio un ovni y dice que lo quiso contactar Steven Spielberg.

Creo que vos pensás de mí, que no tengo ningún talento.

Este sábado nos dejan pasar gratis al match de improvisación.

Abandonamos las clases de dramaturgia y nos fuimos a tomar algo al bar de Edgar Allan Poe.

 

No hicimos gira internacional ni fuimos premiados. Tratamos de convencer a gente para que nos viniera a ver. Tal vez nos aplaudieron por compromiso. No hubo revolución. Cuando aquel director hablaba de farsa, seguramente se refería a nosotros.

La opinión del público

 

El lugar es una plaza del conurbano bonaerense. El espacio, un retablo de títeres que se mantiene en pie. Los personajes aparecen en forma de animales, que son muñecos manejados por actores amateurs. El equipo de sonido no es de última generación; a veces acopla. La música funciona de forma incidental. Un atardecer ilumina a contraluz.    

Una actriz de pelo negro y largo que vive en una zona de casas bajas habla con un villano que hace reír. El público le perdona la malicia porque quiere divertirse. La directora de la obra no estudió puesta en escena ni dirección de actores. Dirige el espectáculo lo mejor que puede. Un vendedor ofrece algodones de azúcar rosados y paquetes de maní. Es su día de suerte. Por las gradas circulan mates y pastelitos de membrillo.

Un viento inesperado irrumpe en la acción, tira el retablo al suelo y deja a los actores en evidencia. Ellos intentan ocultar sus cuerpos detrás de los muñecos con forma de animales. Explotan risas. La cuestión se resuelve en pocos segundos: la escenografía vuelve a su lugar, los intérpretes recuperan la voz de los títeres.  

Un niño de cuatro o cinco años suelta la mano de su madre y corre hacia uno de los personajes, la actriz de pelo negro y largo que vive en una zona de casas bajas. El pequeño espectador sube al escenario con una torta en las manos. La actriz detiene la actuación para recibir el obsequio. Por un momento se borra el límite entre la realidad y la ficción. Unos minutos después, el niño regresa a su familia y la función sigue su curso sin más variaciones. Se desmonta el escenario o el espacio de la imaginación; solo queda la plaza con un poco de gente simple y cielos que duran instantes. 

Una lluvia mecánica

 

La obra es Tío Vania, de Antón Chéjov, en el Festival Internacional de Buenos Aires, 2005.

Astrov cura enfermos y planta bosques. Elena seduce. Serebriakov, profesor retirado, lamenta su falta de talento; otros le reclaman el vano sacrificio que hicieron por él. Vania espera la muerte con resentimiento. Sonia trabaja mucho y está enamorada de alguien que cura enfermos y planta bosques, pero él no puede quererla. Llamarlos personajes sería poca cosa. Alguno que otro desaparece. Otros se quedan quietos, siempre en el mismo lugar. Cuando bailan o caminan, tropiezan sobre un suelo ondulado, (el escenario está construido con maderas que forman ondas). Las luces son las de un campo dorado en la Rusia del siglo XIX; para mí, las luces del teatro siempre son doradas. Una atmósfera mínima: los personajes están sentados en diferentes sillas y se aburren de la vida en el campo, al igual que otros se aburren de la vida en la ciudad. Suena la dulce música de una guitarra y el estruendo de una lluvia que irrumpe en la monotonía, al menos por un instante, como si algo nuevo pudiera suceder. Es una lluvia de agua real y no marcada por efectos de sonido, porque la obra es europea y de alto presupuesto. Tal vez esa lluvia mecánica es un dios que baja para resolver el conflicto. Esos actores lograron engañarme, aunque solo estuvieran haciendo teatro.

La voz interna: un ejercicio teatral

 

Quiero conocer el mar Mediterráneo, y si no, no me importa.

Quiero caminar sola por una playa desierta, y si no, no me importa.

Quiero ir por la calle hablando en voz alta y que no sea raro, y si no, no me importa.

Quiero aprender a sentarme en un sofá sin hacer absolutamente nada, y si no, no me importa.

Quiero fumar un cigarrillo ahora mismo, y si no, no me importa.

Quiero mudarme definitivamente a una sala de lectura silenciosa, y si no, no me importa.

Quiero que mi familia sea inmortal, y si no, no me importa.

Quiero que me gusten las series y las películas de Netflix, y si no, no me importa.

Quiero entender todo lo que dice Roland Barthes, y si no, no me importa.

Quiero ver la cara de un fantasma, como para creer en algo, y si no, no me importa.

Quiero que nada me importe, y si no, no me importa.  

 

 

 

     

 

 

 

 

 

Archivo

 

Primer día

 

La joven madre no tiene leche en el cuerpo para lactar a la niña recién nacida que llora con espasmos y no puede esperar. El sanatorio cuenta con mujeres que ofrecen ternura para que sus bebés comiencen a vivir en un ambiente calmo, amoroso y seguro. Una niña hambrienta y una madre que no puede alimentarla rompen la armonía del cuarto esa tarde de noviembre.

La compañera de cuarto ofrece a la madre de la niña uno de sus senos para calmar el hambre de la bebé y así restablecer la paz en el sanatorio.

La boca infantil se prende al pecho de la extraña y bebe la leche natural. Toca a la mujer y rápidamente se acostumbra a la textura de su piel, al olor del cuerpo limpio y perfumado. Le agarra el camisón y sonríe hasta quedarse dormida. Una vez en calma, regresa al cuerpo de su madre biológica. La mano de la niña agarra el camisón, sonríe dormida, huele la piel enjabonada y el perfume. En la somnolencia busca el pecho que le dio felicidad, pero es otro. 

 

Objeto inanimado

 

Abraza una muñeca de trapo donde termina el borde de la obra en construcción. No siente miedo ni sabe que está en una zona peligrosa de la casa. La niña tiene un año de edad y un lenguaje incomprensible o un silencio que le impide anunciar que va a tirarse desde ese primer piso en compañía de un objeto textil.

La muñeca tiene cabello de lana roja. Le ofrece un cuerpo cálido y una sonrisa firme. Las partes íntimas de la niña están envueltas en un pañal de tela, los pies descalzos, en estado perfecto para morder el piso y tomar envión.  

Su madre escucha la radio, canta tangos mientras barre el piso o se come las uñas con ojos abstraídos. Tendrá unos veinte años. El padre trabaja en una fábrica de neumáticos a temperaturas muy altas; llegará cansado y fuera de horario.

La encuentran más tarde, inconsciente, sobre el montículo de arena que le salvó la vida. Pero nada puede compararse a la mano de una muñeca. 

Los médicos la asisten en el hospital. Los padres la cuidan en la terapia intensiva. Ahora busca a su muñeca con las manos despiertas, la mirada atenta y la respiración irregular, pero no aparece.   

 

Verano

 

La pileta es redonda y tiene bordes amarillos inflables. El agua es baja y clara, suficiente para lo que pueda suceder, como apagar el calor. La niña tiene en las manos una percha para colgar camisas, fabricada con plástico y alambre barato. Tiene la edad en que están saliendo los primeros dientes, así que casi todo sucederá en su boca: la materialidad es blanda, pero también es rígida, como un mordedor de última generación. Las encías muestran un color rosado que cada vez se vuelve más intenso. La forma del objeto fascina y extraña; las manos pequeñas lo giran, lo elongan, lo envuelven con los dedos apretados. El objeto regresa a la boca una y otra vez hasta que se vuelve familiar y placentero para los huesos invisibles que pronto se convertirán en dientes. Más tarde, el gancho del objeto cuelga por debajo de la lengua y las encías lo aprietan hasta que la boca empieza a sangrar. La niña observa cómo el agua se va tiñendo de rojo hasta que el juego se convierte en dolor y lágrimas. El llanto advierte a la madre de que algo está mal. La mujer intuye una nueva y terrible travesura de la niña exploradora. Entonces se acerca.

Un regalo

 

Deshice las vainillas, las mezclé con dulce de leche, uní los ingredientes con las manos limpias, convertí la pasta en pequeñas esferas y las hundí en coco rallado. Luego armé una cajita de cartón, la pinté con témpera de distintos colores, le pegué brillantina dorada y retazos de tela roja a lunares blancos. Terminé el diseño con un moño amarillo de papel crepé. Si la maestra de sala de cinco me había felicitado, seguro que mi madre iba a recibir el presente con un abrazo y una sonrisa; y ese día, seguro que me llevaba a jugar a la plaza de la calesita. Esa tarde, iba a agarrar la sortija de la mano del señor antipático que casi nunca la soltaba.

Sonó el timbre de salida y caminé de la mano de una celadora hasta el micro escolar con la cajita en la mano. El viaje fue más largo que nunca. Viajé sentada sola, como siempre. No tenía amigos en el jardín; en el recreo jugaba sola y comía la merienda que me regalaba mi abuela. Lo único que quería era llegar para que mi mamá se pusiera contenta con el regalo que yo había hecho. Cuando el vehículo se detuvo en la puerta de mi casa, la celadora me ayudó a bajar y me entregó a mi madre. Subimos la escalera por separado; yo sabía cómo subir una escalera. Mi madre no notó la presencia de la cajita en mis manos, acostumbrada a que trajera manualidades a la casa luego de la jornada escolar. Cuando llegamos al comedor del primer piso, le entregué el regalo del Día de la Madre y le dije: hoy aprendí a hacer bombones, feliz día. Ella sacó el moño amarillo, despegó la cinta de tela a lunares rojos, y rompió la parte superior del envoltorio. Tomó un bombón y lo introdujo en su boca, después otro y luego otro, hasta que la caja quedó vacía. Sus movimientos fueron precisos, pero su mente estaba atrapada en alguna obsesión que transportaba su mirada lejos de mis ojos expectantes. ¿Están ricos? Pregunté, mi madre solo asintió con ínfimos movimientos de su cabeza y así fue que la respuesta era sí.

 

Instrucciones

 

Con el tiempo, mi musculatura, mi devoción y mi destreza se convierten, para mi madre, en fuerza de trabajo. Tengo ocho años y, al llegar de la escuela, me encuentro en distintas partes de la casa cuidando a mis dos hermanas menores. ¿Para qué contratar a una extraña cuando se tiene una hija mayor?

Antes de salir a trabajar, mi madre me deja una lista de tareas:

Hacer las camas

Barrer

Cocinar algo liviano

Terminar los deberes de ciencias naturales

Lavar los platos

Especialmente, lavar los vasos con meticulosidad hasta que queden totalmente transparentes. El agua y el vidrio deben verse idénticos al ser examinados a la luz del sol.

Uno de esos días tan parecidos en que una copa muestra una suciedad rebelde, tomo una esponja de alambre y la encierro con mi mano en forma de puño con movimientos giratorios. Es intenso el deseo de perfección, de recibir el reconocimiento de mi madre al inspeccionar la vajilla. El puño funciona aceitado por la mezcla de agua, lavandina y detergente. El vidrio se lastima con las hebras del metal, el puño se expande hasta que la copa estalla en pedazos. Mi mano infantil, con torpeza, da uno o dos giros más sobre el cristal partido. La piel se corta profundamente y la mano, ahora extendida, empieza a sangrar en abundancia. Busco un trapo mojado y envuelvo la herida, luego la cubro, tontamente, con una gasa y una cinta de plástico adhesivo.

Son aproximadamente las tres de la tarde. En el hospital, la piel de la mano es reparada en cuatro o cinco puntos. Desde entonces, mi madre cree más conveniente contratar a alguien para realizar las tareas del hogar y cuidar a las niñas.

 

Escuela religiosa

 

Debía confesarme por primera vez con un sacerdote, por la mañana, en la iglesia de la escuela. Había que hacer fila porque pronto las chicas de cuarto grado iban a tomar la primera comunión. Ni las maestras ni las hermanas religiosas nos habían dicho de qué se trataba el momento privado con aquel señor; solo sabíamos que había que confesar nuestros pecados. A esa edad, yo me consideraba una buena persona y pensaba que nunca había hecho algo malo. Realmente no sabía qué debía decirle al párroco que nos esperaba sonriendo, con sus rodillas sobre una construcción de madera, vestido con una túnica blanca. Las palmas de sus manos en posición de rezo.

No sentí miedo ni vergüenza, porque no tenía nada que ocultar. Las compañeras que salían de confesarse no contaban nada de lo sucedido adentro del cuarto. Quise preguntar a alguna de mis amigas qué había que hacer, qué les había dicho el sacerdote, pero no me animé, ante el silencio culposo en el que estábamos sumidas.

Cuando llegó mi turno, saludé al sacerdote con respeto, me arrodillé, puse las manos en posición de rezo con un rosario entre mis dedos, e improvisé unas palabras:

  

—Padre, mi amiga Carla está enojada conmigo, pero yo no le hice nada. ¿Usted podría hablar con ella para que quiera ser mi amiga otra vez?

  

El sacerdote se cubrió la cara con las manos para contener la risa. Entendí que lo que dije estaba fuera de lugar. Cuando terminó de reírse, siguió hablándome de Jesucristo y de Dios Padre. Después rezamos juntos un Padre Nuestro y un Ave María. Como él se persignó, yo hice lo mismo, luego bendijo mi frente con agua en forma de cruz y nunca respondió a mi pregunta.

 

 Reconstrucción

 

Bien podría haber sido la niña mimada que se le cayó a su madre desde un primer piso, pero por algún motivo, ella eligió otro lugar para mí. Y tal vez por costumbre, me fui especializando en distintos campos del saber cotidiano. 

Si hacía muchas cosas por mi madre, era porque la admiraba. Una vez vino a retirarme de la escuela vestida con un chaleco amarillo y blanco de Adidas, unos jeans que le ajustaban el cuerpo delgado, zapatillas de lona celeste, y anteojos de sol que le oscurecían un poco la piel demasiado blanca. El pelo rubio ondulado formaba una cabellera desprolija y joven. Se había pintado la boca de rojo. Mis compañeritas de clase me dijeron: "Qué linda es tu mamá". 

En el barrio la querían porque era una bromista calificada, y, con su forma de ser avasallante, era la referente de los vecinos, a quienes ayudaba de distintas formas. En su cuadra la apodaban Ringo Bonavena, por el famoso boxeador, debido a que, a sus 14 años, le pegó a un tal Vicente hasta dejarle la nariz ensangrentada por haberse burlado de su hermano.

Si caminaba por la calle, la gente conocida se alegraba de verla, seguramente porque los había hecho reír de algún modo. Yo no podía más que estar orgullosa de ella. Qué lindo era tener una madre así. No conocía a ninguna otra igual.  

¿Cómo no complacerla? Cuando mi madre discutía con mi padre, me golpeaba el cuerpo con palmadas violentas, y después apretaba mi cara contra la suya, me daba besos en la frente y me acariciaba el pelo; y aunque a mí ese contraste no me gustaba, sentía que mi deber era aceptar ese tipo de cariño.

A pesar de la buena relación que tenía con la gente, mi madre desconfiaba del mundo. En ese sentido, siempre veló por la seguridad de sus tres hijas pequeñas: en la guantera de su auto, que nunca dejó manejar a mi padre, creo que llevaba un revólver, por si alguien se atrevía a meterse con nosotras.

Desde niña empecé a preguntarme qué debía sentir por mi madre.

 

Hace unos días dije a mi madre que estoy escribiendo algunos textos sobre mi infancia, pero no le dije qué contienen. Creo que debe imaginarse de qué tratan. A veces las dos hablamos del tema como comentar las noticias o asistir a una función de teatro donde somos protagonistas y público; incluso recordamos episodios traumáticos con la misma liviandad con que nos reímos de las anécdotas familiares.

Podemos hablar de ese modo porque no le guardo rencor. No le menciono el motivo por el cual no tengo resentimiento porque no entramos en confidencias. Estas páginas no son una venganza literaria por una razón muy simple: el tiempo de ser niña ya pasó, como pasa todo.

A mi madre no le interesa la lectura; dudo que algún día lea esto. Le pido que me relate episodios de mi infancia para que yo los escriba y ella acepta sin problemas.

 

John Cage

 

Tipeo en las notas del celular con una sola mano porque no sé tipear con las dos. Esta modalidad se parece un poco al tempo y a la composición que permite la escritura física. Dicen que no es posible escribir caminando, pero con el teléfono móvil, se puede; al menos yo lo hago para atrapar algunas ideas. A veces abordo la escritura de forma instantánea, como para escapar a la secuencia narrativa. No quiero saber cuál será la siguiente frase, o que necesariamente se relacione con la anterior. John Cage, un músico experimental, proponía lo mismo en los años 60 para componer música. Partir del silencio y no saber qué nota sigue a otra. Evitar el canon melodioso. Dijo John Cage sobre sí mismo que no tenía talento para la música y que no podía ejecutar bien un instrumento musical. Pero sus obras y sus procedimientos se convirtieron en objeto de estudio y de inspiración. 

 

Teatro para un espectador

En un festival internacional de teatro presencié una obra en miniatura. A través de un pequeño hueco, del tamaño de un ojo, podía verse la obra para un espectador. Las muñecas diminutas se movían dentro de una caja de madera iluminada; eran mujeres de alambre que recolectaban arroz. “Todo cabe donde se quiere” era el título del espectáculo o el leitmotiv; no lo recuerdo. Fui feliz por el tiempo que duró la obra: tal vez un minuto. Después me tomé el tren en Retiro y volví a mi casa. 

Una lectura

 

Suena una canción de Romeo Santos mientras leo a Amélie Nothomb en la cafetería más cercana a mi domicilio. No soy bienvenida en este lugar, lo sé, pero sigo viniendo, siempre con mis libros. Me dispongo a leer en una de las mesas y me suben la música. Sin embargo, logro seguir la línea de la narración. Incluso tomo nota en mi celular de palabras que nunca uso: voluptuosidad, poderío, notoriedad. Las tomo de la novelita que tengo entre mis manos: Diario de golondrina. Las escribo en las notas digitales para recordarlas porque mi estilo es simple; utilizo un lenguaje acotado. Quiero escribir, pero no tengo papel o lapicera o mi computadora en este momento.

Mi cuerpo está atento a la ficción de Nothomb y a la realidad del ambiente. Me siento observada, aunque tal vez son solo ideas mías. Estoy en el café y no lo estoy. No importa. Frente a mi computadora puedo usar el tiempo presente.

Ya es hora de irme porque necesito ir al baño, no me gustan los baños públicos. Leí dos capítulos de la novela de la autora belga, a pesar de que esperaban que me fuera pronto. No pude escribir, pero estoy escribiendo ahora como si todavía estuviera en la cafetería. Me fascina el café de ese lugar: sabe fuerte, negro y sin leche. Está hecho con la espuma que produce una máquina y las manos de alguien a quien no le gusta su trabajo, aunque ame otras cosas. El vidriado está limpio y deja pasar la luz solar de forma transparente. O son las tres en punto de la mañana y el living está iluminado por una lámpara de bajo consumo. Llego a la cafetería y no sé qué mesa elegir. Pago un extra por el vaso descartable. No hablo con nadie y pongo de mal humor a las meseras que me asisten: ¿podrías agregarle un vasito de plástico con agua? No es mucho lo que pido, pero sé que les resulto insoportable. Especialmente cuando me cobran y me aclaran que mi pedido tiene recargo, aunque nunca me quejo por eso. Tal vez solo escribo para mí.

 

Las páginas de la mañana

 

The morning pages es una sección del libro de Julia Cameron, El camino del artista, una obra de filosofía liviana con ejercicios de aproximación pedagógica conductista. El manual despliega un método que ofrece herramientas para desbloquear y explorar emociones y pensamientos mediante la escritura. El libro se publicita en Google Books: “La mayoría de nosotros anhelamos ser más creativos y muchos creemos que serlo es imposible porque, en realidad, no lo somos”. 

La técnica del libro busca desarrollar el fluir de la conciencia en tono confesional. Consiste en escribir sin interrupciones apenas uno se levanta de dormir; y completar tres páginas con lo primero que aparezca en la mente. Aunque Cameron aclara que esta técnica “no pretende ser arte”, “ni siquiera escritura en sentido literario”, de hecho, agrega que no es un libro para escritores, sino que la escritura es una herramienta más: “Las páginas están concebidas para que nos familiaricemos con el acto de mover la mano a través del papel y volcar en él todo aquello que te pasa por la cabeza, sea lo que sea. Incluiremos todo, por nimio, por tonto, estúpido o raro que pueda parecer”.

Un ejercicio privado, para no mostrar, para acumular páginas escritas dentro de cajas. Una especie de diario personal para principiantes. Reivindico ese libro lleno de frases disparadoras para completar blancos, de una estructura simplista, por momentos obsoleta. Digo que valoro esa obra porque genera un tipo de escritura libre, sin juicios; una escritura que no permite exhibir el ego. Ese libro me enseñó a escribir para mí, sin que me importe nada. Por muchos años, llené una gran caja con las páginas de la mañana. Un día decidí quemarlas. Ese tipo de escritura está pensado para desaparecer o para ocultar. Nunca nadie leyó esas páginas, y nunca las releí.

Cuando me quedo en blanco y me pregunto para qué escribo, y pienso que, al momento de publicar mis textos, no les van a interesar a nadie, me acuerdo de las tres páginas de escribir por escribir. Específicamente recuerdo la alegría que me daban esas páginas matutinas, la dicha de cumplir con esa consigna y el efecto de encontrarme con mis pensamientos y emociones más verdaderos.

Las páginas de la mañana son un disparador para no dejar pasar epifanías. Son cerca de las 9:00 a.m. en septiembre de 2025. Pasaron muchísimos años desde la última vez que escribí sin propósito, sin trama ni conflicto, sin personajes, sin la intención de atrapar a un lector. Cuando algo se vuelve hábito, con el tiempo se transforma en necesidad. Esa fue la mejor enseñanza que me dejaron aquellas páginas.

En mi casa tocaron el timbre para entregar el agua de la semana, y después me ocupé en otras tareas. La mayoría de mis textos no llegan a tres páginas. Dejo de pensar un poco en la escritura. Me quedo en blanco. Mi lectura de esta noche será Casa de muñecas, de Henrik Ibsen. Estuve explorando la obra y ya tengo varias impresiones para registrar. ¿Será posible saber lo que una va a escribir? 

Este texto está editado, por supuesto. Sería imposible recordar con exactitud las citas del libro de Cameron. Empecé a escribir cerca de las nueve de la mañana, y ahora son más de las siete de la tarde. Agregué esta última parte, después de una elipsis de diez horas. Así que creo haber engañado un poco al lector.

Abro un libro al azar, y copio lo que dice: si su vida diaria le parece pobre, no se queje de ella; quéjese de usted mismo (…). La frase es de Rilke en el libro Cartas a un joven poeta. Me acompañan dos cuadernos, uno negro a lunares blancos y uno blanco a lunares negros; ambos con ideas para escribir y notas sobre teoría literaria que copié durante clases de escritura creativa. Uno de esos cuadernos, de a poco, se irá transformando en un libro. Este texto no cumple con el concepto de las páginas de la mañana, es solo el resultado de las posibilidades que brinda la práctica del libro de Cameron.  

 

Doce horas

 

Una corporación de logística nos dejaba pan moldeado, cajas con tortas frescas y medialunas congeladas. Había que ubicar los productos en las heladeras y los estantes, encontrar el punto al horno, no equivocarse en los pedidos y ser amable con los clientes. El resto era esperar a que pasen las horas, aguantar el cuerpo y cobrar a fin de mes. Así veía yo aquel trabajo los primeros días.

Flora era empleada en la cadena pastelera desde hacía dos años. Para mí, que solo llevaba cinco días, ese tiempo era muchísimo. Yo trabajaba para pagar los libros —las fotocopias— de la universidad; Flora era de Chivilcoy y me contó que vivía en una pensión en Palermo porque le encantaba Buenos Aires.  Tendría diez años más que yo, aunque conmigo se comportaba como una madre. Su pasión y su talento para vender los panificados al público, sus gestos precisos, sus decisiones impecables me generaban un gran respeto. 

La política del lugar dictaba doce horas de pie, con sesenta minutos de descanso para el almuerzo. No era parte de la cultura de la firma que los empleados se vieran ociosos. En la hora libre yo salía a caminar, algo que Flora me marcó como un error: era más apropiado comer una tarta de vegetales y luego dormir una siesta en uno de los bancos de la cocina, “para que no salgan arañitas en las piernas”.

Otro de mis errores fue lavar una fuente de metal con una esponja de alambre. Flora se acercó con una de goma espuma y la ubicó sobre el metal plateado, de ese modo yo podía lavar haciendo presión con un material blando al tacto. “Para que no se arruinen las uñas”, me explicó, y fue ella quien se hizo cargo del detergente a base de colágeno que estaba en la cocina.

Una nochecita, cerca de la hora de cierre, el encargado me ordenó sacar la basura en unas bolsas grandes y pesadas. Yo cumplí la tarea con dificultad y enojo: podría haberme ayudado ya que tenía brazos más fuertes que los míos. Flora vino otra vez a mi encuentro: “siempre responder con una sonrisa”. A partir de allí, contesté a los pedidos del jefe con esas sonrisas que duran más tiempo que las normales, que son impenetrables y falsas, como las de esa gente que quiere parecer feliz.

Hubo otras equivocaciones: le vendí a un señor muy elegante que me daba charla una docena de pancitos de ajo cuando me los había pedido con semillas de sésamo. Me sentí mal y se lo confesé a Flora, que me guiñó un ojo y dijo que ningún cliente se había quejado de mí.

Mi mayor torpeza fue dejar caer una porción de cheesecake de frutos rojos. Un budín o un pan de centeno no hubieran sido tan lamentables. La torta, demasiado fresca, explotó en el piso de forma gelatinosa. “Que me lo descuenten del sueldo”, dije a Flora con desesperación. El encargado no estaba en el local, pero Flora tomó de inmediato una espátula y, como una delicada restauradora, construyó la torta de mascarpone, y en menos de dos minutos logró colocarla en su encastre de celofán. La presentó a la venta como algo delicioso.

Unas horas después, ingresó un hombre de aspecto sereno. Tendría unos cincuenta años. En ningún momento sonrió, parecía reflexivo, como quien se queda pensando después de terminar un buen libro. Para mi desgracia, ese supuesto lector, ese buen hombre, pidió una de las tortas de la bandeja donde se encontraba la astucia de Flora, donde se escondía mi crimen. “Alicia pasó el lampazo esta mañana”, me susurró Flora al notar mi cara de angustia, y le vendió la torta al cliente con una sonrisa cordial que duró mucho tiempo.

Mi respeto por Flora pasó de la admiración al ocaso de un ídolo. Quise decirle que lo que había hecho no era necesario, pero me quedé en silencio como una niña obediente de 20 años. Mi dilema era cómo considerarla; por un lado, le debía favores; por otro, me sentía culpable por el cliente.

Hubo otro asunto con una anciana. Las masitas de chocolate, todas iguales, no lo eran para ella, que tenía un ojo exquisito: “Quiero esta. No. Mejor aquella”, le decía la señora a Flora, que tenía la cara roja de furia y le dolía la cintura de tanto reclinarse por encima de la bandeja. La señora finalmente se decidió por seis masitas, todas del mismo gusto, idénticas para nosotras. 

Duré treinta días en aquel empleo y renuncié. Quise quedarme unos días más después del incidente del cheesecake, como para cobrar el sueldo correspondiente.  Las piernas se me llenaron de arañitas; las uñas se mantuvieron en forma. Aprendí a sonreír a personas que no me caían bien. Empecé a estudiar en la universidad a tiempo completo. Cuando voy a una panadería, hago enojar un poco a las vendedoras, que no me entienden: una factura de crema pastelera nunca puede ser igual a la otra.

 

Entrevista a mi abuela en un McDonald’s

 

—Contame algo de tu infancia, nonna.

 

—Muy feliz. Comíamos membrillo para fin de año. Cenábamos té de boldo con pan. Nuestra casa estaba justo enfrente de la escuela y de la iglesia, sobre Avenida de los Fresnos, en esa época era una calle de tierra, si vieras cómo está ahora. Mientras el sacerdote le daba la bendición a papá, que estaba muriendo, por la ventana se veía el cementerio. Yo tenía ocho años. Mis hermanas más grandes decían que papá había nacido en Rusia y nosotras decíamos en Alemania. Después me enteré que Bremen había pertenecido a Rusia. Así que papá era ruso y era alemán. Mamá hablaba el alemán. Yo lo hablé hasta los seis, pero no me acuerdo casi nada. Pedime el combo del día. Cualquiera está bien. La gaseosa Coca no, Sprite con un cubito.

─El hielo viene triturado, nonna.

─Entonces muy poco.

─ ¿Y qué edad tenías cuando te fuiste de tu pueblo?

─Ocho. Nueve. Me llevaron a Buenos Aires para cuidar al hijo de un primo de mamá. Cuando volví, ya de grande, no es pueblo, es aldea; me encontré con mi amiga de la escuela, ella nunca se fue. De chicas andábamos siempre juntas, estoy sin almorzar. Y una servilleta. Ella tenía un novio, y el amigo del chico era novio mío. Lindos los dos. Mi amiga me dice: te presento a mi marido, ¿te acordás? No, no me acuerdo, quién será, él era tu novio. Traidora, le dije. Yo me casé a los quince en una catedral, pero no me casé de blanco, me casé de celeste. Escuchame, necesito que me consigas un cuaderno y una lapicera.

─Si, claro. ¿Para qué necesitás un cuaderno y una lapicera?

─Tengo que hacer cuentas.

─Bueno, te los compro. Voy a buscar el pedido.

─Dale.

─Si estás de acuerdo, me gustaría escribir todo esto que me contaste sobre tu infancia.

─Sí. Me parece bien.

─Bueno, gracias.