Narrativa sobre Teatro

 

El teatro no tiene categorías, trata sobre la vida. Éste es el único punto de partida y no hay nada más que sea realmente importante. El teatro es vida. 

Peter Brook

Las clases

 

Hace como veinticinco años tomé clases de actuación en un centro cultural municipal. El profesor nos hacía trabajar la técnica surrealista del automatismo. Escuchábamos música sinfónica mientras movíamos el cuerpo por el espacio hasta que el sonido se interrumpía y el profesor nos indicaba que dijéramos un texto sin premeditación, lo que saliera a partir de ese estado. Surgían palabras y frases imprecisas, poéticas, absurdas y lógicas, imposibles de recordar incluso para quien las creaba. Cuando interactuábamos, nuestros textos autómatas se mezclaban y lo que salía era un disparate inconexo de palabras que iban a desaparecer para siempre. Tal vez esa fue la mejor aproximación a la dramaturgia que tuve. Fuimos autómatas durante muchos meses, pero la institución exigía al profesor una muestra de fin de año para el público cautivo que iba a tener que vernos. Creo que, antes que mostrar las locuras que salían en clase, y por un tema burocrático, el profesor prefirió que actuáramos textos tradicionales. El personaje que me tocó en suerte era una trabajadora sexual que vivía en una pensión y que tenía fobia a las cucarachas; sufría paranoia y estaba convencida de que era una marquesa. Su amor de turno era un poeta aficionado y pobre, al que ella llamaba señor Chéjov. No viene al caso decir de qué obra se trata. El autor es Tennessee Williams, que no practicaba la técnica del automatismo.

 

A mi primera clase de actuación fui con ropa de oficina porque tenía que estudiar y trabajar. El resto de mis compañeros vestía ropa cómoda, según había indicado el profesor. En la sala había lámparas que nos alumbraban en tonos rojos y dorados. Yo no estaba habituada a ese tipo de iluminación. Comenzó a sonar una música melancólica y el profesor indicó que nos moviéramos por el espacio sin decir nada. Pasaron más o menos quince minutos. Cuando la música llegó a su fin, noté que mis compañeros habían estado llorando porque tenían los ojos irritados o secaban lágrimas. Finalmente, el profesor nos preguntó qué sentimos. No recuerdo qué dijeron mis compañeros, pero todos hablaron de memorias y nombraron distintas emociones. Yo respondí que había querido llorar, pero no sabía si estaba permitido. El profesor me respondió, «Esto no es un instituto». 

 

En clase de danza teatro o de teatro danza, primero aprendíamos movimientos de contact y contemporánea, y luego de un descanso, hacíamos ejercicios de actuación. Tuvimos que elegir un texto para representar. Yo quise hacer Tabaquería, de Fernando Pessoa. Cuando le dije a la profesora que había memorizado el fragmento de un poema:  "No soy nada, nunca seré nada, no puedo querer ser nada, aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo", ella me respondió: Pessoa es muy bajón.

 

La autoobservación de las emociones y de la sensorialidad es fundamental en la preparación del actor que Konstantin Stanislavski propone en sus teorías. El director escénico presenta ciertos ejercicios introspectivos, pensados para desarrollar la memoria emotiva. Un ejemplo es cerrar los ojos y recordar los pasos de una acción sensorial, como tomar una taza de café. El actor debe recrear la acción en su mente y en su cuerpo, y lograr sentir lo mismo que en la realidad, incluso debe sentirlo más intensamente. En una escuela de teatro, tuvimos que hacer ese ejercicio, que duraba alrededor de quince o veinte minutos. Teníamos que imaginar el sabor del café, las acciones que lo llevaban a nuestro paladar, los recuerdos, las imágenes y las emociones que generaba. El objetivo era afinar la percepción sensorial. Yo tenía como veinte años por esa época y me preguntaba para qué servía todo eso de la memoria emotiva, si no actuábamos personajes, por lo menos, en el primer año del curso. Finalmente abandoné esa escuela y me anoté en una que trabajaba con otro método. Al profesor de la nueva escuela no le interesaba la memoria emotiva. Nos dijo que era popular la anécdota de una actriz que se había salido de una clase porque le habían dado como consigna perseguir un gatito imaginario, y ella se lo tomó tan en serio, que incluso llegó a salir a la calle para perseguir al animal inexistente; la gente la miraba y no entendía qué estaba haciendo. Los métodos y teorías de actuación pueden ser muy diferentes, incluso rechazarse entre sí, pero la antropología teatral aúna técnicas de todas las escuelas, las explora y toma lo esencial de cada una, según las necesidades de la creación. Pienso que, si se toma en serio el estudio del teatro, lo mejor es explorar la mayor cantidad de métodos posibles. Incluso, el mismo Stanislavski, que creó un sistema maravilloso, aunque bastante rígido, afirma que la tarea del actor es crear sus propias poéticas en la composición de un personaje y la representación de un texto. En general, la gente se burla de cosas sobre las cuales no conoce. Cuando se forman elencos en el mundo del teatro, lo más probable es que los participantes traigan conocimientos de escuelas diferentes, salvo excepciones. No estoy de acuerdo cuando dicen que cada técnica es un modo de ver la vida. Creo en tener una mirada múltiple acerca de todo. 

 

Mis compañeros de actuación se reían de mis comportamientos sobre el escenario, a mí eso me gustaba, si bien no todo el tiempo mi intención era querer ser graciosa. Me pareció bien desplazar mi comicidad a clases más específicas, y por eso decidí estudiar clown. Fue una de las mejores experiencias de formación no académica que tuve. Me anoté en una escuela de actuación donde se dictaba el curso, con un profesor que, además de enseñar con un método propio, era buena persona. El grupo de compañeros de clase era colaborador y creativo e interactuábamos muy bien. Trabajamos acciones físicas, sin texto, exploramos e intercambiamos ideas, hasta que un día el profesor indicó que era el momento de usar nuestra nariz roja. Usar una nariz de clown es suficiente para producir risa. Quien nunca se ríe es el clown. Muchas veces, cuando se me presentan situaciones disparatadas en la vida, imagino a las personas llevando una nariz roja. Subir a un colectivo, ir al supermercado, tomar un avión con una nariz de clown alcanza para cambiarle el punto de vista a alguien, al menos por unos minutos. Estudiar esa disciplina me situó en la búsqueda constante de la comicidad, incluso por fuera de las clases. Estaba permitido desplegar movimientos por el espacio, conectar con los otros clowns mediante gestos y miradas, hacer crecer la expresividad, pero no podíamos reírnos. La intención de ser ridículo y serio al mismo tiempo era interesante. Solo podíamos decir una oración en todo ese lapso, las palabras no estaban permitidas. Yo me preguntaba por qué nuestros clowns no podían hablar. Hoy entiendo que la ausencia de discurso facilita el despliegue del lenguaje corporal. Las clases eran como la vida: uno hace cosas torpes, muchas veces sin que nadie lo note o sin que lo note uno mismo. La disciplina del clown señala ese tipo de acciones y las convierte en arte. El clown humaniza las imperfecciones de los humanos. Si no hubiera sido por nuestras narices rojas, hubiéramos pasado por gente seria. El clown sería como un empresario que debe presentarse frente a una audiencia en una reunión, pero cuando tiene que decir su nombre, olvida las consonantes, así que dice cómo se llama solo usando vocales, y trata de disimularlo de manera glamorosa. No sé cuánto aprendí de comicidad, pero llevé mi nariz roja dignamente. Mi clown era alguien insegura, y dudaba mucho de todo. En el estudio de clown fue donde más aprendí a reírme de mí misma. Pasaron muchos años, ya no hago teatro. Me considero una clown que perdió su nariz.

 

Hacer silla se llamaba al ejercicio con el que comenzaban todas las clases de actuación. Ese término se replicaba en todas las escuelas de teatro que seguían el sistema Stanislavski. En medio de una atmósfera que nos aislaba del mundo, se bajaban las luces, y, dependiendo de la escuela, nos sentábamos en sillas de plástico sobre alfombras de estilo persa o sobre un escenario de madera con la pintura gastada. A mí me gustaba más la escuela precaria porque no nos ofrecía estímulos y era necesario usar más la imaginación. Sobre la silla, teníamos que chequear el cuerpo y la emocionalidad. ¿Cómo me siento?, era la pregunta que había que responder. Los maestros nos indicaban que emitiéramos algún sonido, moviéramos las articulaciones, identificáramos tensiones y nos relajáramos. El ejercicio duraba más o menos quince minutos. Cada uno de nosotros era un gran yo enfocado en sí mismo que exploraba sus sentimientos y su sensorialidad. Haciendo silla íbamos en busca del autoconocimiento y de toda una serie de experiencias psicologistas que, por lo menos a mí, me ponían en un estado de angustia. Se nos pedía que fuéramos verosímiles, pero principalmente, que trabajáramos con verdad. A mí me parecía fascinante saber lo que mi cuerpo y mi mente me dictaban en la introspección. Sin embargo, en este tipo de teatro, a mi modo de ver, había poca expresividad. El realismo no implica solamente ser realista, también es necesario ser real. Y ser real es el resultado de la creación, un rasgo que pertenezca solo al personaje y que por instantes aleje al actor de la subjetividad, ese momento de ser otro que brinda la magia del teatro. Stanislavski habla en términos de verdad artística: “la verdad transformada en equivalente poético mediante la imaginación creadora”. Una actriz anciana por quien yo sentía admiración, me invitó a su casa para que habláramos de teatro. Mientras tomábamos té, le dije: para mí, el teatro es una exploración interna. Ella me respondió de forma muy simple: “no, el teatro es para adentro, y es para afuera”. Si en el pasado yo pensaba diferente, tenía que ver con que las escuelas donde se trabajaba el método mencionado, parecían, más que talleres de actuación, centros terapéuticos. Por lo menos a mí, me hubiera gustado jugar más. Los textos dramáticos se tomaban como lugares donde había que sufrir, no hacíamos comedia, solo trabajábamos obras tristes. Nunca estudiamos a Brecht, a Artaud, nunca vimos en clase un texto de Beckett, por ejemplo. Seguramente porque el método del director ruso estaba pensado para ciertos tipos de dramaturgia. De mis archivos: Stanislavski dice, “Más importante que las acciones mismas son su verdad y nuestra creencia en ellas. (…). Pueden comprobarlo ejecutando el acto más pequeño, pero en el que en realidad crean, y encontrarán que la emoción se despierta instantánea, intuitiva y naturalmente”. Si bien Stanislavski también afirma en su método que el sentimiento es el primer y mejor maestro: “sientan su papel y de inmediato todas sus cuerdas internas armonizarán y todo su aparato de expresión corpóreo comenzará a funcionar” por el final del libro Preparación del actor, llama a su método con el nombre de “psicotécnica”. Cierro con una última cita y con una historia que me contó un actor: dice Stanislavski, “el actor vive, llora y ríe en el escenario, y todo el tiempo está vigilando sus propias lágrimas y sonrisas. Es esta doble función, este balance entre la vida y la actuación, lo que constituye su arte”. Hace mucho tiempo, hablaba del método con un actor entrado en años que me dijo que el día en que murió su padre, se sentó sobre su cama a llorar desconsoladamente, y mientras realizaba esa acción orgánica y verdadera, estudiaba la forma en que le sucedía para utilizarla luego en la composición de un personaje. No lo estoy juzgando, solo me asombró lo que dijo.

Dice Peter Brook: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa, y eso es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”. En una sala pequeña de un teatro independiente al que nosotros llamábamos escuela, el espacio vacío era el escenario, pintado de negro, con cortinas negras de fondo; practicábamos formas de caminar. Los estudiantes nos dividimos en actores y público. Éramos una pequeña sociedad cerrada durante las horas de clase, iluminados por luces discretas y blancas, y si bien en ese momento nos sentíamos únicos, éramos personas comunes y corrientes que querían ser vistas. La consigna era que camináramos de formas imaginarias: con un corsé en el torso, con libros en la cabeza, con piedras atadas a los pies, bajo una lluvia torrencial o con un viento en contra, por la calle en una noche oscura, abriéndonos paso entre una multitud. La profesora nos decía que esos ejercicios sensoriales nos iban a servir al momento de componer la forma en que se movía algún personaje que nos tocara crear. Estas clases no estaban pensadas para hacer una muestra de fin de año; el entrenamiento solo nos ofrecía herramientas para poner en práctica en algún proyecto en el que tuviéramos la suerte de trabajar si nos elegían en algún casting, o si lográbamos formar algún elenco. Luego tuvimos que movernos como si un hilo imaginario nos tirara con ímpetu desde alguna zona de nuestros cuerpos. Pasamos a realizar la actividad de a uno. Mis compañeros caminaron con un hilo que los impulsaba hacia adelante desde la frente, la nariz o el mentón; hacia arriba en el medio de la cabeza, desde las caderas, las rodillas, los hombros. Nos reíamos mucho, caminábamos de manera histriónica y resultaba extraño movernos de ese modo. La experiencia fue lúdica e hiperexpresiva, hasta que la profesora nos dijo: “Bueno, ahora, caminen por el escenario y que sus compañeros les digan qué ven”. A partir de esa indicación, todos dejamos de reírnos. Cuando caminamos normalmente, nuestros compañeros notaban cuál era el hilo que nos hacía avanzar. Un chico caminaba sacando pecho; una compañera apuntaba su frente; otra tenía un hilo que la hacía caminar desde el mentón; alguien caminaba con las rodillas. Todos fuimos como éramos en la realidad y también como personajes. Nadie era perfecto; nadie caminaba como una modelo de Gucci o como un elegante actor de Hollywood. Ese día yo hice trampa. Como sentía timidez, decidí caminar de la forma más neutra posible, como si ningún hilo pudiera controlarme. Un compañero de clase dijo que mi forma de caminar era indescifrable; pero la profesora señaló que se destacaba en mí el caminar impulsado por la zona de las crestas ilíacas. Nada es neutro en el teatro, como en la vida. Aún la inexpresión es una forma de expresarse o de intentar esconder intenciones. No hubo texto ni partituras de movimientos. Solo fuimos unos cuerpos en un espacio vacío llamado escenario desnudo. Caminamos por ese espacio siendo observados, y eso era todo lo que necesitábamos para sentirnos parte de un hecho teatral sin mayor importancia que para nosotros mismos. Cuando veo gente circular por la calle, a veces trato de prestar atención a cuál es el hilo que los impulsa a avanzar por la vida. Pienso que son diferentes los hilos que tiran de un poeta, de alguien que ama el dinero, de un empleado de panadería, de una señora jubilada, de un niño. Todas las personas tenemos una forma poética de caminar. Basta con prestar atención e imaginar qué motivaciones dirigen esa poesía.

Pensé en los bares de las escuelas de actuación donde estudié y compuse uno que mostrara qué ofrece el bar de un teatro independiente. En un lugar así se pueden encontrar: tostados de jamón y queso, té de jengibre y miel, triángulos de limón, agua mineral, café, chicles de menta, cigarrillos Marlboro, gaseosas light. Pañuelos de papel, horquillas, hilo y aguja, una revista de Avon. Las bebidas alcohólicas no se ven. Puede que un gato gris duerma sobre la barra. El bar del teatro no cuenta con televisión, pero sí con buena música. Está diseñado para los actores, que en las clases son su propio público.  Las paredes están pintadas de negro, las luces son doradas y suaves. El local abre a las seis de la tarde, cuando comienza la actividad teatral. Las puertas están siempre abiertas para que pueda ingresar quien lo desee, pero la gente que pasa caminando nunca entra. En ocasiones aparecen estudiantes de cine que piden permiso para encender las cámaras y registrar lo que hacemos. Cuando terminan las clases, nos reencontramos en el bar y hablamos de las escenas que nos tocó hacer, de nuestros personajes, de obras de teatro, de los castings o de nuestras vidas. Al día siguiente, casi todos tendremos que asistir a un trabajo de oficinas, consultorios, tiendas, restaurantes, estudios jurídicos. Llegaremos mal dormidos y con ganas de que sean nuevamente las seis de la tarde.

Hace unos catorce años tomé clases de dramaturgia. Durante los cuatro meses que duró el curso, escribí una obra de teatro autobiográfica sobre violencia de género. Sin que yo tuviera la intención, el texto resultó controversial y causó rechazo en los lectores de la clase. Todos opinaban algo diferente sobre lo que había escrito, y en la hora de recreo, nadie me hablaba. Finalmente, me acusaron de plagio. Seguí cursando hasta que terminé mi obra, que era una copia de lo que me había pasado en la vida.

 

Fui una actriz amateur que estudió teatro con el compromiso de una actriz profesional, tal vez siempre supe que mi talento no tendría mayor alcance, lo comprobé en todas las audiciones en las que no salí seleccionada. Lo anterior es solo una interpretación de las metodologías y técnicas que tuve el privilegio de aprender. Seguramente todos los métodos son válidos y tendrán impactos diferentes en el instrumento del actor o de la actriz. Ya no hago teatro, hace muchísimos años pausé la disciplina, pero sigo leyendo sobre el tema. No lo leo como técnica, sino como filosofía. Del teatro, lo que permanece en mí son los recuerdos, todo lo aprendido, y la posibilidad de escribir sobre eso.

 

Historias

Los métodos

 

En un teatro sin butacas aterciopeladas del barrio de Once, se estrenó esa noche la comedia de Molière que ensayamos tantos meses. En la preparación del actor surgían conflictos por las técnicas que traíamos de diferentes escuelas de teatro, pero nuestros personajes se llevaban muy bien en el espacio escénico.  

Durante el ensayo general, los actores se retiraron al camarín que compartíamos todos. Yo me quedé con el vestuario puesto, quería afinar un poco más el personaje y seguir con el entrenamiento, que nunca termina. Busqué un lugar apartado, encontré un pequeño cuarto en desuso sin espejos ni ventanas. Cuando prendí la luz, aparecieron objetos falsos, retazos textiles, zapatos viejos, papeles con letras impresas y un silencio para mantener la concentración.

Sobre una silla, comencé a relajarme, probé formas de respirar, roté las articulaciones, dije mi texto, repasé los movimientos físicos y, al igual que mi personaje, logré sufrir un poco aplicando el método de la memoria emotiva que había estudiado en diferentes escuelas de actuación. Pronto habría que salir a escena. Quise saber cómo iban mis compañeros con la preparación. Salí del cuarto, pero no había nadie. Crucé la sala de ensayo y fui hasta la planta baja. Pregunté por el elenco de la obra francesa que comenzaba esa noche. Me dijeron:

 

─Están todos jugando al pool en el bar de la esquina.

 

Con el vestuario puesto, caminé rápido al café. A través de mi imagen reflejada en la vidriera, mis compañeros comían salamín y queso, tomaban cerveza, cortaban pan, se reían con todo el cuerpo. Alguien arrojó maníes; otros fumaban cigarrillos mientras los tacos golpeaban las esferas de madera que se movían en distintas direcciones sobre la superficie de pana verde. Se alegraron de mi presencia y me invitaron a tomar algo. Estaba para quedarse, pero ya era casi hora de volver. 

  

Salí de mi camino

 

El bar del teatro funciona a sala llena. En mesas distantes se encuentran los alumnos de actuación: un autor corrige un guion escrito por un amigo. Una señora memoriza una escena de la película La fiaca. Un boletero separa billetes con un litro de whisky en la mochila. Una soprano vocaliza en un piano viejo que nadie toca. Un chico que viene de zona sur está concentrado en su personaje y no habla con nadie. Un compañero y yo pasamos la letra de una obra de Ibsen.  

 

Un actor afirma:

 

—No hace falta leer la obra, solamente la escena.

 

Comienza un debate general.   

 

La maestra de actuación vino de otro país y fue una de las primeras en llegar. Está sentada en la sala sobre una butaca roja con agujeros. Su asistente le trae mentitas del quiosco. Ella saluda con ojos brillantes y una expresión rígida. Comienzan los ejercicios.

Cuando es mi turno, la profesora pide que cinco alumnos suban al escenario y se ubiquen en fila enfrente de mí. Conozco la actividad, es un clásico en las escuelas de actuación. Pienso que me voy a aburrir un poco.  Tengo que decir a mis compañeros que salgan de mi camino y lograr que se vayan del escenario.

Con firmeza digo al boletero: salí de mi camino; el boletero sale. El chico de zona sur tiene cuerpo de guardaespaldas y anteojos de intelectual. Cruza los brazos, separa las piernas. Es fácil decirle que salga de mi camino y sale. En tercer lugar, aparece la soprano, me mira con una sonrisa extraña, con ganas de divertirse. Varias veces le ordeno que salga de mi camino, pero se queda. Le hago entender que debe salir de mi camino, aunque se haga la tonta. Rompo la cuarta pared y miro al resto de la clase, repito a la chica, salí de mi camino. Pienso que está haciendo trampa. Me rindo. Comienzo a bajar del escenario.

─Stop.

Irrumpe la profesora.  

─Decile a tu compañera: por favor, no salgas de mi camino.

─ ¿Qué?

—Que no salga de tu camino, resume. 

La cara de la chica pasa de la burla al asombro, tampoco ella esperaba que se modifique el ejercicio; mira a la profesora buscando instrucción. La profesora le indica con un gesto que se quede sobre el escenario. Me pregunto si la profesora me está ayudando o si me dejó completamente sola. No sé cómo seguir. Hago una pausa. Respiro. Me acerco a la chica. Reemplazo sus ojos por los de mi hermana. Le pido:

 

─Por favor, no salgas de mi camino.

 

La soprano me abraza manchándome la cara con rubor, y sale. La profesora da por finalizado el ejercicio.

 

El hall de un teatro barrial

 

La entrada del teatro de mi barrio estaba llena de carteles de papel escritos con marcadores y fijados con cinta adhesiva sobre las paredes: queda prohibido ingresar con alimentos, o bebidas alcohólicas. Actores: apagar el aire acondicionado después de los ensayos. No se permite fumar. Para hablar con el director, anúnciese en boletería. Alumnos de tai chi, usen la puerta de rejas blancas, a la derecha. Clases de canto con el profesor Alexis, martes de 18:00 a 20:00 horas. No tocar los trofeos. Una placa de bronce decía: este teatro contó con la presencia del escritor Jorge Luis Borges. En una ocasión, el director del teatro me dijo:

 

—No importa tanto el valor de la entrada, lo que uno quiere es ver gente. 

 

 Una audición

 

─Sentate en la luz. Sacate los anteojos. Soltá los brazos. Respirá profundo. Llevá la respiración al vientre. Lento. Sacá la respiración emitiendo un sonido, un sonido cualquiera. Bien. Una vez más. Bien. Última vez. La idea es que te presentes y cuentes una historia. Sin interrupciones. No me hagas preguntas. No más de cinco minutos. Podés empezar.

 

─Soy Laura, tengo 23 años. Quiero estudiar actuación porque quiero ser actriz y para aprender a expresarme. Me resulta difícil decir lo que siento o reaccionar de algún modo si alguien me agrede, por ejemplo. Trabajo dictando clases de idiomas; me gusta mucho enseñar. En mi tiempo libre, escribo. Empecé un taller literario a los 18. En ese taller aprendí a leer ficción y a apreciar el cine arte, pero no a escribir. Un año después, se publicó una antología de los textos que trabajamos en clase y se presentó en un evento. Los alumnos habían venido con sus familias y amigos. Yo no invité a nadie. En mi casa me preguntaban para qué estudiaba eso y a mis amigas les interesaban otras cosas. Publiqué una prosa poética de dos párrafos en ese libro, por compromiso. El texto trataba de una situación imaginaria sobre una pintura que vi en un museo. Antes de la presentación, los talleristas charlamos un poco. Se me acercó uno de los jóvenes de la clase, le dije que escribía muy bien. No me agradeció, seguramente porque ya lo sabía. Un señor de unos cuarenta y cinco años publicó en aquel libro una historia de amor que era una alegoría de la música; me acerqué a saludarlo y lo felicité. Hice lo mismo con una señora que me llevaba unos treinta años, que escribió un cuento de humor exquisito. Yo esperaba que alguien me dijera algo sobre mi texto. Lo que fuera me ayudaría a mejorar mi escritura. Uno de mis compañeros me dijo que había muchos talentos, y que mi talento era ser una chica linda. Otro compañero mencionó que había notado un lunar muy pequeño en mi boca. Me pidieron mi teléfono, me preguntaron qué hacía después. Nadie dijo nada sobre mi texto y yo pensé que era mejor no preguntar. Más tarde pasamos a un salón con piso de parqué. La profesora se encontraba sentada en la punta de una mesa muy larga, rodeada por los alumnos. Los integrantes del taller debíamos leer fragmentos de nuestros textos. Mientras los demás leían, comprendí que mi texto era solo un fragmento. Me dio vergüenza leerlo. Mis compañeros escribían bien. La profesora era muy buena docente, y yo la admiraba.

Nos pusimos de pie, se entregaron diplomas, la profesora mencionó algo sobre el trabajo de cada uno. De uno de mis compañeros dijo que tenía talento para el absurdo, como Kafka, y que su escritura era potente. De otro alumno dijo que ya era escritor. De la señora que escribía comicidad, dijo que había creado un lenguaje propio; puso como ejemplo a otra chica, que escribía sobre temas escatológicos, porque todos los temas pueden ser literarios. Continuó haciendo comentarios sobre la escritura de todos. Cuando llegó mi turno, que fue el último, dijo solamente: "Ella es una intelectual". Todos aplaudieron. Yo sonreí con un dolor en la garganta. Eso es todo.

 

─Muchas gracias. A veces la gente dice ciertas cosas, sin darse cuenta. Te vamos a llamar para informarte si podés ingresar a la escuela.

 

Los actores

 

En una entrevista televisiva escuché decir a un director escénico: “En Buenos Aires hay una serie de farsantes que dicen hacer teatro independiente”. La afirmación puede ser verdadera o falsa. No importa. Más allá de eso, en el universo teatral, suenan cosas como éstas:

 

Después de la función vamos a Fiesta de Puta Madre.

Si hay cinco espectadores, se hace la obra.

El iluminador nos saluda desde la cabina, con un encendedor prendido, para ver si aguantamos la concentración.

No hace falta ser cantante. Canta el personaje.

En un idioma inventado, contar una anécdota a un compañero.

Cuando vayas a un casting, vas a ver que todos se parecen a vos.

Viene a clase de actuación, pero no habla con nadie. 

No me gusta que me miren, me gusta ser actriz.

Si fueras un objeto, serías un diccionario. 

Decilo real y decilo teatral hasta que sea una sola cosa.

No hace falta que lo actúes. 

Dejate en paz.

Mientras reparto los flyers, se me acerca una jubilada y me recita poesía.

El afinador de piano vio un ovni y dice que lo quiso contactar Steven Spielberg.

Creo que vos pensás de mí, que no tengo ningún talento.

Este sábado nos dejan pasar gratis al match de improvisación.

Abandonamos las clases de dramaturgia y nos fuimos a tomar algo al bar de Edgar Allan Poe.

 

No hicimos gira internacional ni fuimos premiados. Tratamos de convencer a gente para que nos viniera a ver. Tal vez nos aplaudieron por compromiso. No hubo revolución. Cuando aquel director hablaba de farsa, seguramente se refería a nosotros.

La opinión del público

 

El lugar es una plaza del conurbano bonaerense. El espacio, un retablo de títeres que se mantiene en pie. Los personajes aparecen en forma de animales, que son muñecos manejados por actores amateurs. El equipo de sonido no es de última generación; a veces acopla. La música funciona de forma incidental. Un atardecer ilumina a contraluz.    

Una actriz de pelo negro y largo que vive en una zona de casas bajas habla con un villano que hace reír. El público le perdona la malicia porque quiere divertirse. La directora de la obra no estudió puesta en escena ni dirección de actores. Dirige el espectáculo lo mejor que puede. Un vendedor ofrece algodones de azúcar rosados y paquetes de maní. Es su día de suerte. Por las gradas circulan mates y pastelitos de membrillo.

Un viento inesperado irrumpe en la acción, tira el retablo al suelo y deja a los actores en evidencia. Ellos intentan ocultar sus cuerpos detrás de los muñecos con forma de animales. Explotan risas. La cuestión se resuelve en pocos segundos: la escenografía vuelve a su lugar, los intérpretes recuperan la voz de los títeres.  

Un niño de cuatro o cinco años suelta la mano de su madre y corre hacia uno de los personajes, la actriz de pelo negro y largo que vive en una zona de casas bajas. El pequeño espectador sube al escenario con una torta en las manos. La actriz detiene la actuación para recibir el obsequio. Por un momento se borra el límite entre la realidad y la ficción. Unos minutos después, el niño regresa a su familia y la función sigue su curso sin más variaciones. Se desmonta el escenario o el espacio de la imaginación; solo queda la plaza con un poco de gente simple y cielos que duran instantes. 

Una lluvia mecánica

 

La obra es Tío Vania, de Antón Chéjov, en el Festival Internacional de Buenos Aires, 2005.

Astrov cura enfermos y planta bosques. Elena seduce. Serebriakov, profesor retirado, lamenta su falta de talento; otros le reclaman el vano sacrificio que hicieron por él. Vania espera la muerte con resentimiento. Sonia trabaja mucho y está enamorada de alguien que cura enfermos y planta bosques, pero él no puede quererla. Llamarlos personajes sería poca cosa. Alguno que otro desaparece. Otros se quedan quietos, siempre en el mismo lugar. Cuando bailan o caminan, tropiezan sobre un suelo ondulado, (el escenario está construido con maderas que forman ondas). Las luces son las de un campo dorado en la Rusia del siglo XIX; para mí, las luces del teatro siempre son doradas. Una atmósfera mínima: los personajes están sentados en diferentes sillas y se aburren de la vida en el campo, al igual que otros se aburren de la vida en la ciudad. Suena la dulce música de una guitarra y el estruendo de una lluvia que irrumpe en la monotonía, al menos por un instante, como si algo nuevo pudiera suceder. Es una lluvia de agua real y no marcada por efectos de sonido, porque la obra es europea y de alto presupuesto. Tal vez esa lluvia mecánica es un dios que baja para resolver el conflicto. Esos actores lograron engañarme, aunque solo estuvieran haciendo teatro.

La voz interna: un ejercicio teatral

 

Quiero conocer el mar Mediterráneo, y si no, no me importa.

Quiero caminar sola por una playa desierta, y si no, no me importa.

Quiero ir por la calle hablando en voz alta y que no sea raro, y si no, no me importa.

Quiero aprender a sentarme en un sofá sin hacer absolutamente nada, y si no, no me importa.

Quiero fumar un cigarrillo ahora mismo, y si no, no me importa.

Quiero mudarme definitivamente a una sala de lectura silenciosa, y si no, no me importa.

Quiero que mi familia sea inmortal, y si no, no me importa.

Quiero que me gusten las series y las películas de Netflix, y si no, no me importa.

Quiero entender todo lo que dice Roland Barthes, y si no, no me importa.

Quiero ver la cara de un fantasma, como para creer en algo, y si no, no me importa.

Quiero que nada me importe, y si no, no me importa.